Импровизация (итал. improvisazione, от лат. improvisus — неожиданный, внезапный) — исторически наиболее древний тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки происходит непосредственно во время её исполнения.
Первоначально импровизация характеризуется канонизированным набором мелодических и ритмических элементов, варьированное сочетание которых не сковано канонами и обусловливает архитектоническую незамкнутость формы. Сравни Сценарий
Импровизация господствует в фольклоре, музыке неевропейских культур, футуродизайне, она получила широкое распространение также на раннем этапе европейской профессиональной музыки, когда запись была приблизительной и неполной (невмы, крюки), а кодификация норм композиции, ведущая к замкнутой форме, затрагивала лишь коренные свойства музыки (церковные лады), оставляя их конкретное воплощение в напевах отчасти на долю импровизации. Дифференциация системы музыкальных жанров и соответствующих нормативов привела в XI веке к отделению исполнительства от композиции. Однако импровизация сохранилась в виде исполнительского искусства орнаментики, которое подразумевалось при неполной нотной фиксации опуса.
Возникновение индивидуальных, внутренне законченных, несводимых к жанровым нормам музыкальных произведений потребовало их точной и полной записи, устраняющей произвол исполнителя. Вместо импровизации кристаллизовалось искусство интерпретации. В творчестве композитора и интерпретатора импровизация существует в «снятом» виде: на подготовительном этапе формирования музыкальных образов; в нюансах исполнения авторского текста.
В XVII—XVIII вв. исполнительская импровизация сохранилась в традиции виртуозных фантазий, сольных каденций инструментальных концертов, в хоральных обработках (и даже фугах) у органистов. В конце XVIII — 1-й пол. XVIII вв. в аристократических салонах и на концертной эстраде импровизация была распространена в качестве специального номера программы у виртуозов.
В XX веке импровизация возродилась в фольклорном по генезису искусстве джаза, а также в некоторых прикладных областях музыкальной культуры (музыкальные иллюстрации к «немым» кинофильмам в нач. XX века, музыкально-воспитательных упражнения для детей Э. Жак-Далькроза, К. Орфа). С 1950-х гг. импровизация стала опорным принципом в т. н. открытых формах музыки авангарда и неоавангарда. Некоторые музыкальные жанры сохранили названия, указывающие на их генетическую связь с импровизацией (фантазия, прелюдия, импровизация).
Эта страница использует содержимое раздела Википедии на русском языке. Оригинальная статья находится по адресу: Импровизация. Список первоначальных авторов статьи можно посмотреть в истории правок. Эта статья так же, как и статья, размещённая в Википедии, доступна на условиях CC-BY-SA .
Прикладная импровизация"[]
Обучение корпоративной импровизации - практика применения импровизационных навыков для помощи формированию и построению корпоративных компетенций. Основные принципы, такой как "Так, и…" и более сложные импровизационные принципы, касаются направленности мышления, навыков слушания и мозговой атаки, используются для изменения динамики людей, команд и компаний.
Импровизация особенно хорошо применена в действиях в пределах бизнеса, таких как Навыки Представления и Коммуникации. Это осуществление работает лучше всего когда смешано с руководителями поведения, что помощь обобщает эти навыки к более широкому заявлению рабочего места.
Практики прикладной импровизации сформировали международную некоммерческую сеть – Прикладную Сеть Импровизации [6] – чтобы примирить людей, информацию, и ресурсы. Они регулярно проводят конференции во всем мире.
Импровизационное обучение может колебаться от простых навыков создания группы, которые требуют, чтобы служащие работали как команда и исследовали новые отношения и динамику к более сложным навыкам, таким как динамические навыки представления, offsite помощь, и мозговая атака. Деловая импровизация - способность думать ясно, получить доступ к творческому потенциалу в момент и под давлением, чтобы решить проблемы. Это - процесс, сопровождаемый, чтобы достигнуть целей несмотря на неожиданные события.
Корпоративная импровизация была развита в пределах компаний, таких как Семинар Игроков, Второй Город [7], Groundlings [8] и Чикагские Городские Пределы [9] и была приспособлена к Программам Совершенствования организационной структуры компаниями как Бизнес Импров [10], Бизнес Импровизации [11], Спортивные состязания Комедии [12] и imprology [13].
Корпоративная программа обучения [14] шутов полагается в большой степени на импровизационные методы. В дополнение к развивающимся навыкам как слушание и уверенность через импровизационные методы, использование "Театральной техники" Форума Аугусто Боаля и техники письма словесного портрета Второго Города [15] позволяет, чтобы обновить офисные ситуации и найти решения конфликтов.
Участники на improv корпоративных семинарах изучают новое мышление, новое уважение к другим на любых переговорах или деловых отношениях, как быть “в момент“, как делать положительные выборы, которые держат двери открытым, превентивным слушанием в противоположность пассивному или даже отзывчивому слушанию, доверяя друг другу, чтобы сделать правильную вещь и льготы от наблюдения спины другого парня. Это - сильный инструмент создания группы. И термин, "думающий из коробки", применяется хорошо к результатам improv корпоративного семинара.
Недавно товарные склады совершенствования организационной структуры, Лос-Анджелес и Нью-Йорк Таймс, и обучение и группы разработчиков в Состоянии 500 все выбрали Корпоративную Импровизацию как ультрасовременный инструмент обучения.
Сложность импровизации и Импровизация сложности[]
Alfonso Montuori 2003, Human Relations
- "Концепция импровизации становится все более популярной в дискурсе организационной теории. В данной статье исследуются различные аспекты импровизации в контексте музыкальной, организационной и повседневной деятельности, чтобы рассмотреть некоторые философские вопросы, имеющие отношение к этому возникающему интересу. Он касается, например, того, как термин "импровизация" приобрел дурную славу, имея в виду нечто, что, в конечном счете, является бледной и грязной копией "правильного" пути. Он утверждает, что в западной музыке это можно проследить до модернистской валоризации порядка, обеспечиваемого письменной музыкальной партитурой, идеально отражающей пожелания композитора, и сопутствующей девалоризации спонтанности и творчества музыкантов, которые примерно до 1800 года импровизировали значительное количество своих выступлений. Между модернистской концепцией организации и постмодернистскими или комплексными подходами, подчеркивающими креативность как эмерджентное свойство отношений между порядком и беспорядком, устанавливаются связи. Она завершается предположением о том, что изучение импровизации требует глубокого погружения в (интерсубъективность), эмоции, время, эстетику, перформанс и социальное творчество, ни одно из которых традиционно не было в центре внимания исследований организации и управления или социальных наук в целом."
Нам, социологам, следовало бы сдерживать свое рвение управлять миром, который мы так плохо понимаем. Факт нашего несовершенного понимания не должен подпитывать нашу тревогу и тем самым усиливать потребность в контроле. Скорее, наши исследования могли быть вдохновлены древним, но сегодня менее почитаемым мотивом: любопытством к миру, частью которого мы являемся. Награда за такую работу-не сила, а красота. Bateson, 1972
Я считаю, что концепция и практика импровизации представляют собой явный вызов традиционным способам мышления о социальных науках,организации и действии. В том виде, в каком я использую его здесь, это музыкальная метафора, и поэтому она включает в себя все элементы искусства, которых успешно избегали социальные науки. Джазовая импровизация ценит субъективность, эмоции, эстетику, но также открытость и неопределенность, которые идут вразрез с фундаментальными целями предсказания и контроля, столь высоко ценимыми традиционными науками. Определяющим качеством творческой импровизации является именно порождение непредсказуемого, необычного, непредвиденного в рамках ранее существовавших структур формы, переходящих грань между инновацией и традицией (Berliner,1994). В джазовой импровизации общая цель состоит в том, чтобы творить в развлекательном и социальном контексте, требующем как контроля, так и спонтанности, ограничений и возможностей, инноваций и традиций, руководства и поддержки.Импровизация и творчество-это, как мы увидим, глубоко парадоксальные процессы. Принимать импровизацию всерьез, возможно, означает обращаться к тому, как мы думаем. Морин страстно излагает свое видение "сложной мысли". Критикуя акцент на редукционистском, деконтекстуализирующем и дизъюнктивном способах мышления,он предлагает необходимость мышления, которое признает как часть, так и целое, контекстуализирует и связывает, как сформулировано в его magnum opus, пятитомник La méthode (Морин, 1977, 1980, 1984,1991, 1992, 1994, 2001). Он утверждает, что для того, чтобы понять сложность, нам нужно изменить способ мышления: мысль, которая отдает предпочтение простоте и редукции и основана на устранении сложности, не подходит для рассмотрения многих сложных явлений, потому что в основе их сложности лежит именно неприводимость этой сложности. Одним из ключевых элементов является разрушение ограничивающих иерархических бинарных оппозиций,таких как наука/искусство, инновации/традиции, серьезное/игривое, порядок/беспорядок. В том же духе Бичэнд Кэрнс (Beechand Cairns, 2001) критиковал дихотомическое мышление на этих страницах и предлагал постдихотомические способы мышления, которые отражают сложность жизни и не пытаются свести ее к искаженной простоте и разъединению бинарных оппозиций. Этот проект отправляется в аналогичное путешествие и сочувствует усилиям этих попутчиков.
Пианист может поместить необычный аккорд за солистом в то, что обычно является предсказуемой гармонической прогрессией. Это создает несколько иной контекст, неожиданность, которая может привести опытного импровизатора к поиску новых способов ориентироваться в песне. Этот вид творческого диалога лежит в основе многого из того, что делает джаз уникальным видом искусства. Это пример самоорганизующегося социального творчества в малых группах (Bailey, 1993; Berliner, 1994;Hatch, 1999; Monson, 1996; Montuori & Purser, 1999). Поэтому можно сказать, что творчество и импровизация играют по меньшей мере двойную роль. Они позволяют нам по-своему приспосабливаться к сложной окружающей среде, и они позволяют нам выразить нашу собственную (внутреннюю) сложность через выполнение нашего взаимодействия с миром. Концепция импровизации, я полагаю, имеет решающее значение для экзистенциальной реальности сложности... Беспорядок, неопределенность и индивидуальная субъективность все чаще изучаются в гуманитарных и естественных науках (Morin, 1994; Ogilvy, 1992, 1989;Polkinghorne, 1983; Rosenau, 1992). Гомогенизирующие, упорядоченные и упорядочивающие представления о Вселенной, человеческой цивилизации, природе и прогрессе разрушаются (Bocchi & Ceruti, 2002; Morin & Kern, 1999). Исследования хаоса и сложности и дискурс постмодернизма показывают глубинную роль беспорядка, случайности, неопределенности и случайности в мире (Taylor, 2001)
...Теория хаоса как область исследования сама по себе была самоорганизующимся процессом, спонтанным возникновением скоординированного и коллективного поведения в совокупности элементов (исследователей), придающих смысл (кажущейся) случайности.Исследования творчества могут сказать об этом очень важные вещи.Он показывает, что "творческие личности лучше справляются со сложностью и беспорядком, чем большинство людей" (Barron, 1958: 261). На самом деле у них есть то, что называется предпочтением сложности простоте – они заинтригованы,озадачены, возбуждены сложностью, а не боятся ее. Творческое мышление характеризуется активным поиском явлений, дестабилизирующих порядок, озадачивающих когнитивные схемы и не поддающихся немедленному пониманию. Творчество предполагает постоянную организацию, дезорганизацию и реорганизацию. Она включает в себя активное разрушение предположений, данностей, традиций, раздвигание границ и выход из зон комфорта.‘"В самом сердце творческого процесса, - пишет Баррон (1990: 249), - лежит способность разрушать законность и регулярность в сознании". Творчество-это встряхивание вещей как внутри нас самих, так и в окружающем мире,постоянная перестройка как когнитивных схем, так и, в большей или меньшей степени, сферы деятельности творческой личности.
Партисипативная точка зрения предполагает, что мы воплощены и встроены в этот мир, а не наблюдаем его бесстрастно с точки зрения Бога с небес (Nagel, 1989). Нет самости без эко. Нет текста без контекста. Даже если я просто наблюдаю жизнь, это всегда я наблюдаю ее, с моей историей, моими выборами, моими чувствами, моими отношениями, моим выбором. В нашей повседневной жизни мы не можем устранить экзогенные переменные, мы не можем устранить эмоции, субъективность, случайность, мы не можем воспроизвести первозданную среду лаборатории. Участие в жизни явно не означает, что человек не может ее рефлектировать... Жизнь-это участие,а участие-это созидание и импровизация, потому что жизнь не происходит в вакууме, она всегда происходит в сети взаимо-действий и организации, в постоянной игре порядка,беспорядка, организации и постоянного обучения. Импровизацию и творческий процесс можно рассматривать как непрерывный процесс обучения и исследования,обучения в организации, как называет его Герарди (1999), распределенный, предварительный,воплощенный процесс
Импровизировать-значит использовать все наши знания и личный опыт и фокусировать их на том самом моменте, в котором мы живем, в этом самом контексте. Это требует другой дисциплины, другого способа организации наших мыслей и действий. Она требует и в лучшем случае вызывает социальную виртуозность, которая отражает наше состояние ума, наше восприятие того, кто и где мы находимся,и готовность рисковать, отказываться от безопасности готового, уже написанного, думать, творить и ‘писать’ на месте. Является ли это вторичной формой интеллектуального "производства", или это на самом деле альтернативная форма, основанная на экзистенциальной, временной и контекстуальной реальности человеческого взаимодействия?
- Bailey, D. Improvisation: Its nature and practice in music. New York: Da Capo Press, 1993.
- Berliner, P.F. Thinking in jazz: The infinite art of improvisation. Chicago: University of Chicago Press, 1994.
- Hatch, M.J. /// Exploring the empty spaces of organizing: How improvisational jazz helps redescribe organizational structure.Organizational Studies, 1999, 20(1), 75–100
В этой статье джаз используется в качестве метафорического средства для переосмысления (Rorty 1989) концепции организационной структуры таким образом, чтобы она вписывалась в формирующийся словарь исследований организации. Она начинается с описания некоторых основных элементов джазового исполнения соло, компинга, торговли четверками, слушания и реагирования, грува и чувства и строится на них, чтобы заново описать организационную структуру как неоднозначную, эмоциональную и временную. В рефлексивной манере статья не только демонстрирует концепции, которые она задействует, но и представляет джазовое исполнение метода Рорти переописания через метафору.
- Monson, I. Saying something: Jazz improvisation and interaction. Chicago: University of Chicago Press, 1996.
- Montuori, A. & Purser, R. (Eds). Social creativity, 1. Cresskill, NJ: Hampton Press, 1999
См. также[]
Ссылки[]
- Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России / Ирина Сироткина. —М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 320 с.: ил. - ISBN 978-5-86793-924-3
- Автор выстраивает - что ценно само по себе - очень основательную, плотно-подробную, систематичную историю предмета в именах и биографиях, фактах и датах. ...Новый танец, "оторвавший себя от балета" – не только "свободный", были и другие варианты, например, максимально регламентированные "танцы машин", – с самого начала был задуман как часть проекта по созданию нового человека. Он не может быть понят – в этом и состоит принципиальная позиция автора – в отрыве от процессов, пронизывавших в первые два-три десятилетия ХХ века европейское культурное целое и определявших едва ли не всё, что в нём тогда происходило. Из "выставки хорошеньких ножек" и "послеобеденной помощи пищеварению" танец, по замыслу его создателей, должен был превратиться не просто в "высокое искусство", но в "шаг Бога". В нём чаяли видеть "росток культуры будущего – культуры нового человечества". Сама красота оказывалась здесь инструментальной: ей предстояло вылепить человека.
И по ту, и по эту сторону от наших западных границ "новый" танец, перестав быть новым (будучи адаптирован и обезврежен культурным целым!), забыл свой первоначальный замысел. Он утратил исходный - и породивший его - пафос: стремление преобразовать человека, а с ним, почему бы и нет, всё мироздание. Да, новый танец – и порождённое им самовосприятие человека! – несомненно, во многих важных отношениях определил лицо сегодняшней западной культуры. Не говоря уже о том, что и сам он (благодаря тому самому первоначальному пафосу!) "поднялся на такую высоту, на какой до этого стояли только изобразительные и словесные искусства". Однако он так и остался не более чем одной из повседневных практик, так и не пересоздав ни человека со всем строем его восприятия, чувств и мыслей, ни, тем более, человечества в целом. А ведь жаль. Танец остался посланием – пусть прочитываемым бегло и поверхностно! – о том, что человек – не только то, чем ему привычно быть. Неспроста "с самого своего рождения" он был адресован "всем тем, кто чувствует себя свободным". Или, по крайней мере – готов этому научиться.
Феномены[]
продумывать не только что играть, но и как это сыграть. Алгоритмы могут создать прекраснейшую музыку в мире, но сбои в расчете движения легко испортят ее изначальную красоту